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诗仙
“诗仙”指唐代诗人李白。李白（701-762年）字太白，号青莲居士，绵州昌隆（今四川江油）人。自唐以来，李白一直被尊为“诗仙”。李白少年时代学习范围很广，除儒家经典、古代文史名著外，还浏览诸子著作和其他一些奇书，喜爱剑术骑射。26岁时东游，10年内漫游了长江、黄河中下游的许多地方，足迹遍及大半个中国。天宝元年（742年），被唐玄宗召入长安，供奉翰林，成为玄宗的文学侍从。当时正值玄宗后期，李林甫把持朝政，政治黑暗，贤能之士屡遭排斥迫害。李白性情豪放耿直，不对黑暗势力阿谀奉承，遭到诋毁，被迫辞官。此后11年继续在黄河、长江流域漫游，在洛阳与杜甫结成好友，一起游历了河南、山东，把酒论文，亲密无间，成为中国文学史上的佳话。天宝十四年（755年），安史之乱爆发，李白怀着恢复国家统一的志愿参加了军队的幕府工作，却因统治阶级内部的斗争而获罪流放，中途被免罪，当时已59岁。晚年流落在江南一带，61岁时听到李光弼率军讨伐安史叛军，北上从军杀敌，半路因病返回，第二年在安徽病逝。李白的诗保存下来的有900多首，散文60多篇，还有若干词作。
李白一生关心国事，不满黑暗现实，希望为国效力。他的《古风》59首是这方面的代表作，揭露批判了玄宗后期的黑暗政治，反映了贤士不遇的悲愤心情，同时表达自己建功立业的壮志。“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来”（《古风》之二）；“誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水”（《赠张相镐》）；“南风一扫胡尘净，西入长安到日边”（《永王东巡歌》）。这种热忱豪迈的爱国之情贯穿于诗人的一生。流放回来后，他还因安史之乱没有平息而“中夜四五叹，常为大国忧”。后人评价这些作品“气骨高举，不失颂咏风刺之道”（吴融《禅月集序》）。
李白一生秉性耿直，长年的游历生涯造就了他放浪不羁的性情，所以尽管渴望建功立业，但他并不艳羡荣华富贵，更不会在权贵面前卑躬屈膝。“松柏孤且直，难为桃李颜”（《古风》之十二）；“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”（《梦游天姥吟留别》）。正因为有这种“富贵于我如浮云”的豁达心态，诗人下笔时才能神思飞扬、挥洒自如，丝毫不为外物所累。唐玄宗欣赏他的才气，不惜命令高力士为酒醉作诗的李白脱靴，让三千宠爱于一身的杨贵妃研墨。苏轼曾赞美李白说：“戏万乘若僚友，视俦列如草芥，雄节迈伦，高气盖世”。（《李太白碑阴记》）这种气节和胆识历来使人钦佩。
游名山、览胜迹是李白一生的爱好，他喜爱并歌颂高山大川，有很多诗描绘了壮丽的自然景色。在他笔下，“蜀道之难，难于上青天”；“黄河之水天上来，奔流到海不复回”；庐山瀑布“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。这些传诵千古的名句表现了他的豪情壮志和开阔胸襟，从侧面放映了他对不凡事物的追求和渴望。
战争的祸害和人民的疾苦也是李白诗歌的题材。安史乱起，他怒斥残杀百姓的叛将是戴着冠缨的豺狼（《古风》“西上莲花山”），并责问道：“白骨成丘山，苍生竟何罪？”李白的一部分乐府诗，继承了汉魏六朝古乐府的传统，关注妇女生活及其痛苦。《宿五松山下荀媪家》《丁都护歌》《秋浦歌》中的“炉火照天地”等，则分别描绘了农民、船夫、矿工的生活，表现了对人民生活的关怀。
李白还有不少歌唱爱情和友谊的诗篇。《长干行》《大堤曲》《寄远十二首》等，歌颂了“愿同尘与土”的热烈纯真的爱情。赠友人的作品数量很多，大多表现日常送别的场景或朋友相互挂念的情感，如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》《沙丘城下寄杜甫》《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》《赠汪伦》等，感情深挚，形象鲜明，有强烈的感染力。
李白
李白诗歌艺术的主要特征是善于运用夸张的手法、生动的比喻、丰富的想象、自由解放的体裁和朴素优美的语言，来表达热烈奔放的思想感情。
他的诗大量运用夸张手法和生动的比喻。写山高是“连峰去天不盈尺”，气势磅礴；写雪大是“燕山雪花大如席”，生动鲜明；写悲愁是“白发三千丈”，忧思万缕；写友情是“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，诚挚朴实。平凡的事物在他笔下都染上了情感色彩而变得真挚感人。
李白诗歌的想象是很丰富和惊人的，他特别善于运用梦境、神话、传说、幻境等非现实的东西，构成奇异的境界。如《梦游天姥吟留别》，通篇记梦，运用神话传说，构造出色彩缤纷，惊心动魄的场景，使人如临其境。奇特的想象使诗中刻画的事物鲜明生动，寓意深刻，从而抒发了跌宕的情感和叱咤风云的气概。
在体裁方面，李白擅长形式比较自由的古诗和绝句。他的七言古诗尤其有创造性，除七言句外，兼有长短不齐的杂言句，形式自由，便于表现复杂的思想感情。《蜀道难》《远离别》《将进酒》《梦游天姥吟留别》等都具有代表性。李白的绝句在乐府民歌的基础上加以提炼，语言明朗精练，声调和谐优美，意蕴深长含蓄。
李白是继屈原之后又一个伟大的浪漫主义诗人，达到了浪漫主义诗歌的顶峰，对唐代和后代都产生了极其巨大的影响。唐代的韩愈、李贺，宋代的欧阳修、苏轼、陆游，明代的高启，清代的龚自珍等大家，都在不同程度上受到李白的影响，从他的诗中汲取了营养。
诗圣
“诗圣”指唐代诗人杜甫。杜甫（712-770年），字子美，自号少陵野老，又称杜少陵、杜工部。祖籍襄阳（今湖北襄阳）。杜甫出生在一个有文学传统的家庭，7岁开始学诗，祖父杜审言是武则天时期著名诗人。杜甫20岁出游，先在江南一带，到过金陵、姑苏、浙江天姥山。四年后回洛阳考进士，没被录取，之后漫游于山东等地，并在洛阳和李白相识，共游齐鲁，访道寻友，谈诗论文，结下深厚的友谊。唐玄宗天宝五年（746年），杜甫到长安求职，前后10年，由于权臣当道一直没被录用，最后得到一个参军的职务。生活窘迫，不得不出入贵族府邸充当“宾客”，陪他们作诗饮酒以取得资助；回家探视，却得到幼子饿死的噩耗。安史之乱爆发后，杜甫经历了许多磨难：流亡、被俘、脱险、贬官、辞官、漂泊。直到唐肃宗上元元年（760年）以后，得到好友严武的资助，才在成都浣花溪畔筑起草堂，过了一段相对安定的生活。安史之乱平息后，严武举荐杜甫为节度使参谋、检校工部员外郎，故世称杜工部。不久严武突然去世，杜甫失去依靠，举家迁往夔州，不到两年又辗转于公安、岳阳、长沙、衡阳、耒阳之间，大部分时间是在船上漂流。唐代宗大历五年冬，杜甫病逝于长沙与岳阳之间的湘江上。
杜甫是唐代最有名的诗人之一，一生创作了几千首诗歌，后人常以“李杜”并称。他的诗反映了唐代安史之乱前后20多年的社会全貌，生动记载了他一生走过的路程，使读者“知其人”、“论其世”，因此被称为“诗史”，杜甫则被尊为“诗圣”。作为“诗史”的杜诗并不是客观地叙事，用诗体去写历史，而是在深刻反映现实的同时，通过独特的风格来表达诗人的思想感情。杜甫的诗大部分涉及唐玄宗、肃宗、代宗三朝有关政治、经济、军事以及人民生活的重大问题，其中处处渗透着诗人的真情实感。如《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，诗中有抒情，有叙事，有纪行，有说理，有对于自然的观察，有对社会矛盾的揭露，有内心的冲突，有政治抱负和主张，有个人的遭遇和家庭的不幸，有国家人民的灾难和对于将来的希望。这两首长诗内容丰富，诗人的情感波澜起伏，语言纵横驰骋。这样的诗是诗人生活和内心的自述，也是时代和社会的写真，个人的命运和国家人民的命运息息相关，两者在艺术上也达到高度的融合和统一。
唐玄宗天宝后期以来，杜甫写了大量的时事政治诗。有的陈述政见，如《洗兵马》；有的揭露统治者的残暴，如《丽人行》；有的借寓言讽刺现状，如《凤凰台》《病桔》；有的是对穷苦百姓的同情关怀，如《又呈吴郎》等，都是个人的情感与史实相结合。还有不少长篇，或记载国家大事，如《夔州书怀》；或叙述地方变乱，如《草堂》《入衡州》；或回忆往事，如《壮游》《遣怀》等，都有着浓厚的抒情成分。
战争题材在杜诗中占有相当的比重。著名的《前出塞》《后出塞》两组组诗，叙述战士在从军过程中心情的变化，实际上是从不同角度反映诗人对于战争的看法。这两组诗都是通过一个战士的自白，概括了无数士兵的不幸命运，歌颂了战场上的壮烈场面和将士的英勇善战，同时谴责了统治者的穷兵黩武。还有“三吏”（《新安吏》《潼关吏》《石壕吏》）、“三别”（《新婚别》《垂老别》《无家别》），更加细致地刻画了诗人内心的冲突：控诉战争，谴责差吏把老人和未成年的孩子都强征入伍；却又想到大敌当前，战场急需补充新的力量，内心很是痛苦。
杜甫
杜甫写过许多歌咏自然的诗。他歌咏的对象，往往既联系自己也联系时事，在情景交融的同时，又不忘自己所处的干戈扰攘、国破家亡的时代，如被困沦陷的长安时写的《春望》，入四川时写的《剑门》等，都很有代表性。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，写花写鸟，却将它们与自己所处的环境及心情结合起来，情景呼应，真实感人。
杜甫在诗歌的内容和形式上都大大拓展了抒怀的领域。“以时事入诗，自杜少陵始”（胡震亨《唐音癸签》）。虽然在杜甫之前也有以时事入诗的，但是像杜甫这样深入民间，洞察时弊，把富有社会意义的重大问题都融入诗句里是很少见的。杜诗的形式是多种多样的，杜甫善于驾驭诗的各种形式，并使其得到新的发展。他善于用五言古体诗记述艰苦的旅程、世间万象和人民的疾苦，十分生动，使人感到的不是五言的限制，而是语调的自然。他在七言古体诗中擅长抒写豪放或沉郁的情感，表达对政治和社会的见解。杜甫的五言、七言律诗功力很深，取得很高的成就，数量占杜诗的一半以上。他还将民歌的精华融入绝句中，用来即景抒情，论诗怀友，对绝句的发展也做出了贡献。
杜甫把写诗看作自己终生的事业，认为“诗是吾家事”（《宗武生日》）。他7岁学诗，到死都没有停止创作。他有丰富的生活经验，充满爱国忧民的热情，善于把社会现实与个人生活紧密结合，又有严肃的创作态度，“语不惊人死不休”，“新诗改罢常自吟”，语言千锤百炼，技法精益求精。这些都使杜诗的思想内容与艺术形式达到完美的统一，杜甫因此成为古典诗歌的集大成者，对后世的创作产生了深远的影响。
诗佛
“诗佛”指的是唐代诗人王维。王维（701-761年），字摩诘，祖籍太原祁州（今山西祁县），迁居蒲州（今山西永济）。王维少年时就富有文学才华。唐玄宗开元九年（721年）考取进士，因故被贬为济州司仓参军。开元二十二年（734年）张九龄为中书令，王维被擢升为右拾遗。两年后，张九龄罢相，王维受到牵连，被迫出使塞上，开元二十七年（739年）回到长安。安史之乱时王维被叛军俘获，被迫担任伪职。安史之乱后，王维官降三级以治罪。唐肃宗乾元年（758年）间再度起用，先后任给事中、尚书右丞，人称王右丞。王维的父亲去世较早，母亲信奉佛教，佛教信仰对王维的思想和诗歌创作都有极深的影响。因此，后世称王维“诗佛”，与“诗仙”李白、“诗圣”杜甫并提。
王维诗中最有特色的是描绘山水田园等自然风光及歌咏隐居生活的诗篇。描写山水之作如《终南山》《华岳》描写雄伟的山岭，《汉江临泛》描写浩瀚的江流，《山居秋暝》表现秋山雨后的清新幽远，《青溪》《过香积寺》《蓝田山石门精舍》等写深山之中溪涧或寺院的幽邃景象，这些都是脍炙人口的名篇。描写田园风光的诗作有《赠裴十迪》《春中田园作》《新晴野望》《渭川田家》《田家》《淇上田园即事》《田园乐》等，勾画了农村平凡而美丽的日常风光。王维把农家生活写得非常和平宁静，将田夫野老刻画成悠闲自得的隐士形象。他的大多数山水田园诗在描绘自然美景的同时，特别喜欢表现静谧恬淡的境界，从中流露出闲居生活的悠然自得和闲逸洒脱的情趣，以这些诗句来表达自己对闲适生活的喜爱和向往。
五言绝句《皇甫岳云溪杂题》五首、《辋川集》二十首是王维描写隐居幽胜的组诗，大多写得很精致，有如精美的小幅绘画。这些描写隐居生活的诗篇也常有出色的写景片断，如《韦侍郎出居》中的“闲花满岩谷，瀑水映杉松”；《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“渡头余落日，墟里上孤烟”；《积雨辋川庄作》中的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”等，描绘出了山林田园间种种动人的风景和画面。有些作品气象萧索，幽寂冷清，表现了诗人对现实的淡漠，甚至流露出禅学寂灭的思想情绪。他自己也说：“一悟寂为乐，此生闲有余。”（《饭覆釜山僧》）明代胡应麟说王维的诗“读之身世两忘，万念皆寂”（《诗薮》），证明了禅学思想对王维创作有很深的影响。
王维不但有卓越的文学才能，而且是出色的画家，还擅长音乐。深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美景具有敏锐独特、细致入微的感受。因此，他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是稍事渲染，就能达到深长悠远的意境，极有画意，耐人寻味。他写景时，不仅色彩映衬鲜明而优美，而且动静结合，尤其善于细致地表现自然界的光色和音响的变化。如“声喧乱石中，色静深松里”（《青溪》），“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》）。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》）王维描绘自然风景的高度成就，使他在盛唐诗坛上独树一帜，成为山水田园派的重要代表人物。
王维《江千雪霁图》摹本（局部）
除了山水田园诗，王维在其他方面也有不少出色的诗篇。以军旅和边塞生活为题材的《从军行》《陇西行》《燕支行》《观猎》《使至塞上》《出塞作》等，场面壮阔，都很有气势。《陇头吟》《老将行》抒发了将军有功不赏的悲哀，《夷门歌》歌咏历史人物的侠义精神，《少年行》四首表现游侠的勇敢豪放，形象鲜明，笔墨酣畅。另外，送别、赠送亲友、纪行之类的作品也很有特色，如《送别》《相思》《九月九日忆山东兄弟》《送元二使安西》等，感情真挚，语言明朗自然，没有雕饰的痕迹，具有纯朴深厚之美。在这些诗中也经常出现写景的佳句，如“远树带客行，孤城当落晖”（《送綦毋潜落第还乡》），“山中一半雨，树杪白重泉”（《送梓州李使君》），“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》），“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）等，都是传诵不朽的名句。其中《送元二使安西》《相思》等在当时即被广为传唱。
王维也有一些诗是反映社会现实的。如贬官济州时所作的《济上四贤咏》《寓言》《不遇咏》等，对于豪门贵族把持仕途，贤能之士怀才不遇的现象表示愤慨，反映了唐代开元、天宝时期封建政治的一些黑暗面。《洛阳女儿行》《西施咏》则以比兴手法，寄托了因贵贱不平而生的感慨和对权贵的讽刺。还有抒写妇女痛苦命运的《息夫人》《班婕妤》等，哀婉深沉。这类诗都具有一定的社会的意义。
王维的创作才能是多方面的，他的五言律诗和五言、七言绝句造诣最高。他写景时常用五律和五绝的形式，篇幅短小，语言精美，音节较为舒缓，与幽静的山水和诗人恬淡闲适的心情相互呼应、相得益彰。他的绝句感情真挚，语言自然，不事雕琢，可与李白、王昌龄的绝句媲美，代表了盛唐绝句的最高成就，被唐代宗誉为“天下文宗”。他继承和发展了谢灵运开创的山水诗传统，对陶渊明清新自然的田园诗也有所汲取。经他和孟浩然等人的努力，盛唐山水田园诗在六朝诗歌的基础上达到了一个空前繁荣兴盛的高峰，在中国诗歌史上占有重要的位置。
边塞诗报
边塞诗派是盛唐时期活跃于诗坛的一个派别，诗歌多描写边塞的风物景色，表现戍边战士的战斗生活。边塞诗的源头可以追溯到汉乐府民歌，到唐代形成高潮。高适、岑参是该派的开创者，此外，还有王昌龄、王之涣、李颀、崔颢、王翰、常建等人。
高适（702-765年），字达夫，居住在宋中（今河南商丘一带）。少年时喜爱交游，有侠气，和李白、杜甫结交。安史之乱后任淮南节度使、彭州刺史、蜀州刺史、剑南节度使等职，封渤海县侯。高适的边塞诗大多歌颂战士奋勇杀敌、建功立业的豪情，也描写从军生活的艰苦及对和平的向往，并揭露军队将领的骄奢淫逸和朝廷的赏罚不明、安边无策，流露出忧国爱民之情。高适的边塞诗感情深挚，意气风发，笔力雄厚，尤其是七言歌行体，波澜壮阔，声情并茂。殷《河岳英灵集》评价他的诗“多胸臆语，兼有骨气”。代表作有《燕歌行》《塞上》《塞下曲》《蓟中作》《九曲词三首》等。
岑参（约715-770年），南阳（今属河南）人。岑参幼年丧父，家境贫困，他刻苦学习，遍读经史。曾任嘉州刺史，晚年罢官，病逝于成都的客栈。岑参是边塞诗派中情绪最激昂、建功立业心情最迫切的诗人，中年时两次出塞，对边地生活和塞外风光的体察非常深刻细致。他的诗涉及的内容非常广泛：火山的酷热，天山的奇寒，塞外的民俗，将士的征战。他写北国的雪景是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（《白雪歌》），写塞北的飞沙是“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”（《走马川行》），写边地的月亮是“银山碛口风似箭，铁门关西月如练”（《银山碛山馆》）。风格豪放，意境开阔，充满雄奇瑰丽的色彩。岑参边塞诗的主要思想倾向是慷慨报国的英雄气概和不畏艰难的乐观精神，其艺术特点是气势雄伟，想象丰富，色彩绚丽，风格奇峻。后人将他与高适合称“高岑”，并评论说“高悲壮而厚，岑奇逸而峭”（《师友诗传续录》），他们共同开创了边塞诗派，为唐诗的繁荣发展做出了贡献。
王昌龄（约698——约756年），字少伯，京兆长安（今陕西西安）人。曾任秘书省校书郎等职。与孟浩然、李白有交往。安史之乱时被濠州刺史闾丘晓杀害。王昌龄是盛唐极负名望的诗人，有“诗家夫子”之称，后人将他的七言绝句与李白并称，被誉为“七绝圣手”。王昌龄的七绝以写边塞、从军最著名，如《从军行》《出塞》等，其中《出塞》被誉为唐代七绝的压卷之作，“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”，意境开阔明朗，情调激越昂扬，文字精练，音调铿锵。王昌龄的诗流传下来的有180首，是边塞诗派的重要作者。
王之涣（688-742年），字季陵，并州晋阳（今山西太原）人。曾任衡水主簿，后辞官回乡。据野史记载，一次王昌龄、高适和王之涣三人在旗亭饮酒，遇见一群伶官，三人约定，静听歌伎演唱，看谁的诗被唱得多。不一会儿，王昌龄的诗被唱两首，高适被唱一首。王之涣有点儿沉不住气，指着一位最好的歌伎说：“待此子所唱，如非我诗，即终身不敢与子争衡。”轮到这个歌伎演唱时，果然唱了王之涣的《凉州词》，三人击掌大笑。可见当时王之涣的诗受到普遍赞誉，流传也是很广的。王之涣的诗激昂奔放，体现了盛唐时期积极昂扬的社会风貌，《凉州词》和《登鹳雀楼》是代表盛唐诗风的名作。高适曾作诗赞赏王之涣：“才华仰清兴，功业嗟芳洁。”
李颀（?-约757年），祖籍赵郡（今河北赵县）。曾任新乡县尉，不久后辞官隐居，喜爱炼丹修道。与盛唐著名诗人王维、高适、王昌龄等人都有交往。李颀的边塞诗，以豪迈的语调描写塞外景象，有些诗揭露封建帝王开拓边疆穷兵黩武的罪行。著名边塞诗有《塞下曲》《古塞下曲》《古从军行》等，尤其是《古从军行》，思想和艺术价值都很高。
崔颢（?-754年），汴州（今河南开封）人，曾任太仆寺卿、司勋员外郎等职。年轻时作品色泽浮艳，内容空泛。从军边塞后，诗风转变，风骨凛然，情感昂扬。《古游侠呈军中诸将》和《雁门胡人歌》都是名作。最有名的是七律《黄鹤楼》，传说李白读后大为佩服，说：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”（《唐诗纪事》）宋代严羽《沧浪诗话》也说：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”
王翰，字子羽，生卒年不详，并州晋阳（今山西太原）人。曾任驾部员外郎、汝州长史等职。他的七言歌行咏古叹今，风华流丽，最有名的是《凉州词二首》，尤其是第一首“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！”悲壮慷慨，以豪放之情写军中生活，是唐代边塞诗中传诵千古的名篇。
常建，生卒年、字号均不详，长安（今陕西西安）人。唐玄宗开元十五年（727年）进士，一生沉沦失意，清贫自守。常建的诗意境清远，语言洗练而自然，艺术上有独特的造诣。殷《河岳英灵集》评论说：“其旨远，其兴僻；佳句辄来，惟论意表。”代表作主要有《吊望将军墓》《宿王昌龄隐处》等。
盛唐边塞诗拓展了诗歌的题材范围，风格上也有所创新，或威武雄壮，或苍凉悲烈，或俊逸峭拔，在唐代乃至整个中国诗歌史上都有相当重要的地位，中晚唐诗人以及宋代豪放派词人都直接受到边塞诗派的影响。
唐宋八大家
“唐宋八大家”是唐代韩愈、柳宗元，宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩的合称。“八大家”最早见于明初朱右编的《八先生文集》。八位文学家并提，是因为他们都是古文运动的倡导者、实践者。古文是与骈文相对而言的，奇句单行、不讲究对偶声律的散文。魏晋以后骈文盛行，骈文句法整齐，辞藻华丽，形式与内容脱节。“八大家”倡导古文运动，就是要反对骈文的不良风气，恢复先秦汉代内容充实、长短自由、质朴流畅的散文传统。古文运动最早由韩愈发起，得到柳宗元的响应，他们共同推翻了盘踞文坛六百多年的骈体文。
韩愈（768-824年），字退之，祖籍昌黎，称韩昌黎。任吏部、刑部侍郎，谥号文公。韩愈提出一套完整的古文理论，主张尊尚古道、写作古文，做到“文以载道”；指出学古的用意是在继承传统的基础上进行创新；强调写文章要做到充实的内容与完美形式的统一，强调文体和语言的革新；注重文学的社会作用，反对空发议论。韩愈在创作中实践自己的理论，他的散文构思严密，气势宏大，具有鲜明的时代特征和艺术特色。《论佛骨表》《师说》从实际问题着眼，格局严整、层次分明；《杂说》《获麟解》嘲讽社会现象，语气幽默，比喻巧妙，寄寓深长；《清河张君墓志铭》《柳子厚墓志铭》是为友情深厚、志同道合的文学家所作，突出了不同作家的特色，而且叙事、议论、抒情相结合，真挚感人。
柳宗元（773-819年），字子厚，河东（今山西永济）人，称柳河东。任礼部员外郎等。古文运动得到柳宗元的积极响应，他重视文学的实际社会功能，强调严肃的写作态度。他的散文很有特色，除政论外，还善于用寓言来讽刺、抨击丑恶现象，由《临江之麋》《黔之驴》《永某氏之鼠》组成的《三戒》，通过对三种动物的描摹来嘲讽现实，语言犀利生动，篇幅短小但波澜起伏，表现了高度的幽默讽刺艺术。
古文运动开启了文坛新风气，在文学史上有着不可磨灭的功勋。宋代欧、苏、曾、王六大家继承古文运动的精神，巩固前人成果，建立了一个统治文坛1000多年的新传统。
欧阳修（1007-1072年），字永叔，号醉翁、六一居士。吉州永丰（今属江西）人。官至刑部、兵部尚书，谥号文忠。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖。他继承古文运动的精神，提倡简约自然的文风，强调文章的社会功用。在诗、文、词、赋及经学、史学等方面都有成就，以散文著称。他的散文大多内容充实、平易自然、流畅婉转，构思曲折严密。《朋党论》《醉翁亭记》《泷冈阡表》等都是历代传诵的名作。欧阳修倡导的诗文革新运动，改革了唐末以来的形式主义文风。他还提拔了王安石、曾巩、苏氏父子等散文家，对他们的创作产生很大影响，同时为振兴北宋文坛培养了中坚力量。
苏轼
苏洵、苏轼、苏辙父子都积极参与和推进欧阳修倡导的古文运动，在散文创作上取得了很高的成就，合称“三苏”，是北宋文坛的重要力量。
苏洵（1009-1066年），字允明，号老泉，眉州（今属四川）人。任秘书省校书郎。苏洵主张文章要“言当世之要”，他了解社会现实，善于总结历史经验，以古为鉴。他的散文以政论为主，切中时弊，语言犀利，具有雄辩的说服力。《六国论》《衡论》等都是名篇。
苏轼（1037-1101年），字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。宋仁宗嘉二年（1057年）进士，官至翰林学士。任大理评事、翰林学士等。
苏轼是宋代大家中成就最高的一位。他重视文学的社会功能，强调文章内容与形式的统一，鼓励革新独创，并以扎实的功力和奔放的才情，发展了欧阳修平易舒缓的文风，为散文创作开辟了新天地。他的政论雄辩滔滔，笔势纵横，见解新颖，不落窠臼；叙事文借事寓理，文意含蓄，发人深思；游记不仅描摹真切，而且善于寓情理于景色。叙事纪游的散文艺术价值最高，如前后《赤壁赋》《石钟山记》《书刘庭式事》等，都是广为传诵的名作。
苏辙（1039-1112年），字子由，官至尚书右丞，曾出使契丹，谥号文定。苏辙在古文写作上也有自己的主张，注重内心修养，更强调丰富的阅历和广博的知识。他擅长政论和史论，文章多针对时弊，纵横古今，气势不凡。《六国论》《三国论》等都是名篇。此外，他的赋也很出色。
王安石（1021-1086年），字介甫，号半山，临川（今属江西）人。官至宰相。王安石文学主张的核心是“文章合世用”，非常看重文章的实际作用。他最擅长论说文的创作，文章结构严密，分析透彻，措辞大胆又恳切，很有说服力。《上仁宗皇帝言事书》很有名。他的记叙文不重写景状物，而侧重借事说理。抒情祭文语言古朴，情意真挚，很有感染力，以《祭欧阳文忠公文》最为著名。
曾巩（1019-1083年），字子固，建昌南丰（今属江西）人。任实录检讨官等。曾巩很赞同欧阳修在古文创作上的主张，但他更重视阐发义理。基于这种观点，他的文章自然淳朴，立论精确，论证严密，条理清晰。他擅长议论文和叙事文，代表作有《上欧阳舍人书》《道山亭记》等。
唐宋“八大家”除了古文成就，在其他方面也往往有所建树，韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼都是著名诗人或词人。苏轼开创了豪放词派，还擅长书画，和蔡襄、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。
唐传奇
唐代的文言短篇小说，内容多传述奇闻轶事，后人称为唐传奇。小说在魏晋南北朝时期处于萌芽阶段，大多是记述神灵鬼怪的志怪小说，少数是记叙人事，如《世说新语》，但只以上层人士的谈吐轶事为题材。这个时期的小说一般篇幅短小，文笔简约，缺少具体的描绘。唐传奇产生之后，情况有了很大改变。内容上除了记述神灵鬼怪，大量作品记载人间的各种世态，人物有上层的，也有下层的，反映的社会画面比过去广阔得多，生活气息也比较浓厚。在艺术形式上，篇幅加长，“叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”（鲁迅《中国小说史略》）。唐传奇的出现，标志着中国古代短篇小说趋于成熟。
唐传奇的繁荣，有一定的历史和社会原因。唐朝社会比较安定，农业和工商业都得到发展，长安、洛阳、扬州等大城市人口众多，经济繁荣。为了适应市民和统治者娱乐的需要，民间的“说话”（讲故事）艺术应运而生，并在文士中流行，“说话”艺术的特点之一就是情节描绘非常细致。此外，佛教兴盛，佛经和佛教壁画包含了许多情节离奇曲折、想象丰富奇特的故事。这些都为唐传奇的繁荣提供了条件，积累了素材，同时还影响了它的构思和表现形式。
唐传奇的发展大概分为三个时期。从唐初到玄宗、肃宗为前期，这是小说从六朝志怪向唐传奇过渡的时期。主要作品有《古镜》《补江总白猿传》《绿衣使者传》等，小说专集有唐临的《冥报记》、赵自勤的《定命录》、戴孚的《广异记》等。这时期的作品与六朝志怪小说相比，故事情节比较曲折，描绘较为具体生动，词句也比较华丽，而且市民生活逐渐成为主要素材。这时的传奇，在表现形式和内容题材上都逐步摆脱了志怪小说的传统，向着新的领域扩展。
从唐代宗到文宗时期为唐传奇发展的中期，这是唐传奇的繁荣阶段。作品和名家都很多，一些最优秀的单篇几乎都是在这时产生。从题材上看，这时期的作品大致分为神怪、爱情、历史、侠义等几类，其中有些作品内容交叉，如神怪兼爱情类的题材就很多。
神怪类。讲的是神仙鬼怪的故事，题材虽然沿袭六朝志怪传统，但内容、形式都有新特色。沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》，分别写卢生、淳于棼在梦中位极宰相，权势煊赫，醒时发觉只是一梦，而后幡然醒悟，皈依宗教，主题表现荣华富贵只是虚幻的梦境。题材受南朝志怪小说《焦湖庙祝》的影响，但《焦湖庙祝》只有100多字，叙述简略，而这两篇作品篇幅都比较长，描述委婉细致，把梦境中仕途的起落铺叙得淋漓尽致，反映了当时官场的一些情况，有一定的现实意义。
神怪兼爱情类。沈既济的《任氏传》，写狐精化为任氏，与贫士郑六同居，任氏美艳非凡，善良聪慧，而且能抵御强暴，是《聊斋志异》中狐精故事的先导。李朝威的《柳毅传》，写书生柳毅帮助洞庭龙女脱离困境，几经曲折和龙女结为夫妇，情节离奇，文辞华美，人物性格鲜明，是唐传奇中的杰作。这些作品都是以爱情婚姻为主的人情世态，如果剥去神怪小说的外衣，就是优秀的爱情小说。
爱情类。除了神怪形式的爱情故事外，还有一些作品描写人间爱情。许尧佐的《柳氏传》，写诗人韩翊和柳氏几经动乱离散，最后团圆。白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》，都以世族子弟与妓女的恋爱为题材，有现实意义。唐代士人以娶名门女子为平步青云的阶梯，世族子弟溺爱娼妓只是短暂的风流韵事，反映了森严的等级界限和真挚爱情之间的深刻矛盾。这两篇传奇的人物性格都鲜明突出，文笔细腻，情节曲折，与《南柯太守传》《柳毅传》等共同标志着唐传奇的艺术高峰。
历史类。以陈鸿的《长恨歌传》和《东城老父传》为代表。《长恨歌传》写唐玄宗宠幸杨贵妃，招致安史之乱，暴露了黑暗的现实。杨贵妃死后，玄宗日夜想念，蜀地道士为此到蓬莱仙山寻访杨贵妃，叙述婉转，富有情致。《东城老父传》写贾昌少年时以善于斗鸡得到玄宗宠爱，声势煊赫。安史之乱后家道败落，依靠佛寺生活，从侧面反映了玄宗后期的荒淫生活，但文采不及《长恨歌传》。
侠义类。李公佐的《谢小娥传》，写谢小娥的父亲、丈夫被盗贼申兰、申春杀害，小娥女扮男装，潜入申家当佣人，最后为亲人报了仇，表现了智勇双全的侠义精神。沈亚之的《冯燕传》也是这类小说的优秀代表。此外，《柳毅传》中的钱塘君，《霍小玉传》中的黄衫客，也属于侠义人物，但在全篇中不是主要角色。这类传奇在唐晚期有较大发展。
从唐文宗到唐末为唐传奇发展后期。这时较好的单篇是薛调的《无双传》、无名氏的《灵应传》《东阳夜怪录》等。传奇专集大量出现，较著名的有牛僧孺的《玄怪传》、郑还古的《博异志》、薛用弱的《集异记》、裴铏的《传奇》等。由于专集大量产生，作品数量远远超过以前，但多数记述神怪，篇幅短小，叙事简略，与六朝志怪小说接近，文学成就远远逊色于中期作品。
唐传奇对后世影响极大。传奇体成为宋代以后历代文言短篇小说的主要样式，对白话短篇小说也有明显影响，很多题材和人物被采用。传奇已经有明显的类别区分，这对后来的志怪小说、世情小说、侠义小说、历史小说的形成有直接影响。传奇的题材、故事还影响了戏曲和讲唱文学，成为戏曲的创作宝库之一。
苏轼与豪放词派
苏轼一生的政治道路很坎坷。在朝任官期间，正值王安石变法，他要求改革弊政，但主张变法不宜过于激烈，反对急于求成，由于建议未被皇帝采纳而请求外调。苏轼在外任官期间，一些官僚趁机从苏轼诗文中罗织罪状，将他逮捕入狱，酿成北宋有名的文字狱“乌台诗案”。王安石变法失败后，苏轼被重新起用，因反对以司马光为代表的旧党完全废除新法，先后被迁到杭州、颍州、扬州等地任官，任职期间曾减赋赈灾，抗洪保堤，整饬军纪，加强边防，政绩很突出。绍圣元年（1094年），新党得势，苏轼再次成为新贵打击的对象，被一贬再贬，由英州（今广东英德）、惠州，一直远放到儋州（今海南儋州）。直到宋哲宗元符三年（1100年）宋徽宗即位，苏轼才遇赦北归，一年后在常州逝世。
苏轼是豪放词派的创始人。豪放作为文学风格，始见于司空图《二十四诗品》，杨廷芝在《诗品浅解》中将“豪放”解释为“豪迈放纵”，“豪以内言，放以外言，豪则我有可盖于世，放则无物可羁乎我”。可见豪放词气度超拔，不受拘束。豪放派的特点，大体上是创作视野较为广阔，喜用诗文的手法、句法来写词，善于运用典故，不受音律束缚，气势恢弘雄放。作为豪放派的始创者，苏轼突破了词必香软的樊篱，创作了一批风貌一新的词章，为词体的长足发展开拓了道路。从现存的作品来看，苏轼对词的革新是多方面的。
有词以来，文人多用它来描写男女恋情，渲染离情别绪，“词为艳科”是人们的固定观念。苏轼不仅用词写爱情、离别等传统题材，而且还抒写报国壮志、农村生活、贬居生涯等，扩大了词的意境，增强了词反映社会生活的功能。他以雄健的笔力刻画英气勃勃的人物形象，寄托立功报国的壮志豪情，如《江城子·老夫聊发少年狂》等篇。苏轼在词中更多地倾入自我，表现个性。如《沁园春·孤馆灯青》写青年时代的政治抱负；《卜算子·缺月挂疏桐》写贬谪后孤高自赏不肯随波逐流的情绪；《满江红·江汉西来》即景怀古，借用祢衡的遭遇来暗喻愤懑不平的感慨；《定风波·莫听穿林打叶声》借日常小事反映不畏坎坷、泰然自处的生活态度。这些词作都很有个性。在徐州写的五首《浣溪沙》，以清新隽秀的语言，生动描绘了农村生活的景象，刻画了黄童、白叟、采桑姑、卖瓜人等各式各样的人物，描绘了一组富有生活气息的农村风俗画。
苏词在笔力和体制上都有所创新。他以写诗的豪迈气势和劲拔笔力来写词，格调雄健激昂，达观潇洒。咏史时长啸“大江东去”，抒怀则沉吟“鬓微霜，又何妨”，怀友时放歌“有情万里卷潮来”，写景则渲染“一千顷，都镜净，倒碧峰”，饮酒时高歌“明月几时有，把酒问青天”……苏轼的词集中表现了豪放派的特点，王士祯评价苏词“挟海上风涛之气”（《花草蒙拾》）；刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”（《辛稼轩词序》）苏轼还把陶渊明《归去来辞》改写成《哨遍》，将韩愈《听颖师琴诗》改写成《水调歌头》，在词体上堪称创制。
在语言和音律上，苏词也有新意。苏词语言大多吸收诗赋词汇，并把口语融会其中，不仅激扬顿挫，而且清新质朴，改变了以往词人镂金错采的风格。苏词还时常突破声律的限制，追求自由无拘的形式。苏门四学士之一的晁补之说：“居士词，人谓多不谐音律，然豪放杰出，自是曲子内缚不住者。”（《复斋漫录》）李清照说苏词“皆句读不协之诗耳”。实际上苏轼的《蝶恋花》《贺新凉》等在当时都广为传唱，宋代词评家也赞赏《水龙吟》“声韵皆婉”（《曲洧旧闻》）、“全章妥溜”（《词源》），这些都说明苏词并不忽视音律，只是更重视词的文学价值。
豪放派主要作家除苏轼外，同时代的还有王安石、贺铸等。宋朝南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调得到发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元干、陈亮、刘过等人都写豪放词，豪放词派蔚然成风。南宋词人辛弃疾直接从苏词中得到启发，用词抒发爱国之思，提升了词的思想高度，形成苏辛词派。豪放派的出现打破了“诗庄词媚”的传统，结束了婉约派风靡词坛的局面，开创了新的天地，把词从柳荫花下带到了山川河流、农舍阡陌的广阔天地，战士、郡守、渔夫、浣衣女、莲娃等各类人物形象也进入了词的描写范围。这些都大大拓展了词的表现空间，加强了词反映生活的功能。由于内容的扩大，带来了形式上的变化，豪放词在一定程度上冲破了声律的限制。在词的文学性和音乐性上，豪放派词家更重视其文学性，为了达到文学上的效果，他们“不善剪裁以就声律”（陆游《老学庵笔记》）。因此，也出现了一些过于平直甚至粗糙的作品。但作为一个重要的文学派别，豪放词派对后世产生了深远的影响，从宋、金直到清代，写作豪放词的作家历来都大有人在。由于苏轼等人的倡导，豪放派形成一个巨大的流派，与被视为正宗的婉约派“并行而不能偏废”（《四库提要·东坡词》），成为古代词坛的两座奇峰。
柳永和婉约派
柳永（987?——1053年？），原名三变，字耆卿，福建崇安人。北宋词人。任过屯田员外郎、余杭令、定海晓峰盐场大使等职。柳永少年时就擅长写词，经常用通俗的语言为秦楼楚馆的歌伎和教坊乐工填词。据宋人记载，柳永因在《鹤冲天》中写道“忍把浮名，换了浅斟低唱”，宋仁宗不喜，说：“此人风前月下，好去‘浅斟低唱’，何要‘浮名’？且填词去！”他因此屡试不中，一直到宋仁宗景元年（1034年）才中了进士，而且一生穷困潦倒，大概也没有结婚，去世时由歌女们聚资将他埋葬。柳永死后，人们很怀念他，每年清明都到他墓前饮酒，称为“吊柳会”。因此，柳永成为一个富有传奇色彩的人物。
柳永是婉约派的代表人物之一。“婉约”词是宋代词派，婉约，指和顺婉转、柔美含蓄，主要是就语言风格而言的。婉约词多写离情别绪、个人际遇；语言圆润细腻，讲究音韵格调，结构深细缜密，风格清婉绚丽。把词明确区分为婉约、豪放两派的，是明代的张謌，他在《诗余图谱》中说：“词体大约有二，一婉约，一豪放。”稍晚于张謌的徐师曾在《文体明辨序说》中指出：“词贵感人，要当以婉约为正。”以婉约词为词坛正宗，无论是从词家队伍的庞大，还是词作的丰盛来说，都不是言过其实。婉约词风始于唐末“花间鼻祖”温庭筠，柳永是婉约词派的正式发端，后经秦观、贺铸完善，到周邦彦、李清照集其大成。除此以外，北宋有欧阳修、晏殊、晏几道、黄庭坚等，南宋有姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、周密、张炎等。清代词学中兴，浙西、常州两派词人也以婉约为主。在这中间，柳永无疑是承上启下的人物。
柳永的贡献主要有两个方面，其一，柳永用俗语填词，首开俚词先河；其二，柳永是长调的倡导者。俚词是用俚俗语言反映中下层市民生活面貌的作品，是与传统的典雅之词相对而言的。首先大量创作俚词而与雅词分庭抗礼的就是柳永。他善于将日常生活用语融入词中，创作出百姓喜闻乐见的作品，使“天下咏之”。俚词的出现是对词的一个发展，它开拓了词的内容，把词从王侯的宫闱之内带到了市井之中，从花间樽前的浅斟低唱，变成了具有一定社会基础和现实内容的文学体裁。正因为如此，柳词在当时传唱极广，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（《避暑录话》），可见社会影响之大。
与雅词相比，俚词的内容更加广泛，题材更加丰富，因而自然会冲破传统词牌的篇幅限制，从短令向长调发展。在柳永之前，词大多是短令，篇幅比较短。柳永开创了写长调的风气，他精通音律，和乐工、歌伎一起，在短令的基础上创作了大量篇幅加长、句子错落不一的词，文学史上称为长调或慢词。如李煜的《浪淘沙》仅54字，柳永的《浪淘沙慢》增为133字；晏殊的《雨中花》仅50字，柳永的《雨中花慢》则有100字。北宋大家保存长调最多的要算柳永，他还给许多慢词注明宫调名称，以指导乐工按照调子演奏。可见他不但提倡写长调，而且证明长调和短令一样，也可以配乐演唱。
柳永作词很多，现存于《乐章集》中的词近200首。柳词的思想内容，一部分是抒发失意文人的感慨情绪，“才子词人，自是白衣卿相”（《鹤冲天》），表现了他屡试不第后对功名富贵的冷漠和狂傲。另一些词描写歌女舞伎的闲愁别恨，“寸心万绪，咫尺千里。好景良天，彼此，空有相怜意，未有相怜计”（《婆罗门令》），“系我一生心，负你千行泪”（《忆帝京》），实际上也抒发自己的愤懑之情。最能体现柳词风格的是描写羁旅行役之苦的作品，其中最著名的是《雨霖铃》，以“寒蝉凄切”、“骤雨初歇”的“冷落清秋节”为背景，把恋人的离别之情刻画得淋漓尽致，中间又夹杂仕途失意的抑郁，使人读来更觉肝肠寸断。在这类作品中，有些词展现了如画的江山，如《满江红》“暮雨初收”，《望远行》“长空降瑞”等。他铺写都市风物之美，使人如临其境，《望海潮》写杭州“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”，“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”，“有三秋桂子，十里荷花”。传说金主完颜亮读了这首《望海潮》，竟动了入侵南宋的念头，可见柳词艺术感染力之深。
柳永的作品对后继的婉约词人有深远影响。秦观写男女恋情的作品与柳永有很多相似之处，两人合称“秦柳”。周邦彦多写长调，音律精致，内容多是男女恋情和羁旅行役，两人并称“周柳”。对于柳词的评价历来褒贬不一，比较公允的是黄敬观，他在《手评乐章集》中说：“耆卿词当分雅、俚二类……俚词袭五代淫诐之风气，开金、元曲子之先声，比于里巷歌谣，亦复自成一格。”以豪放著称的苏轼也曾评价柳词“不减唐人高处”，不仅如此，他的“大江东去”就是对柳永“惟有长江水，无语东流”句的点化和运用。柳永作为婉约派一个承前启后的人物，拓展了词的题材领域，完善了词的艺术形式，其贡献是不可磨灭的。
宋词和音乐
词，又称长短句，是合乐的歌词。词虽然是合乐的歌词，但和汉魏以来古乐府不同，它是隋唐时期音乐革新的产物。隋唐时期，从西域和国外传入的音乐逐渐和汉族的传统音乐融合，产生了燕乐。燕乐与传统的“雅乐”是相对而言的，也称为“俗乐”，它在当时是传播最广、最有群众性和具有强大生命力的抒情音乐。当时的词，就是和这种新兴音乐的乐曲相配的歌词。词的名称，是和曲调相对而言的。唐代出现了“曲子词”的名称，敦煌写本则称之为“曲子”，如《云谣集杂曲子》。宋代也有“曲子”的名称，又称“今曲子”。此外，词又称“长短句”、“诗余”。长短句歌词在唐代兴起的时候，还未能与诗相抗衡，进入宋朝以后，却以崭新的面貌出现于诗坛、乐坛，并迅速发展成为一代文学。宋代是长短句歌词繁荣兴盛的时代。文学史上，宋以词著称，宋词不管是作为文学样式还是音乐样式，在中国文化史上都具有重要的历史地位。
词有“令”、“引”、“近”、“慢”等。“令”一般比较短，在文人创作中比较早盛行起来。如“捣练子令”、“浪淘沙令”等。“引”和“近”一般较长，如“望云崖引”、“阳关引”、“祝英台近”、“诉衷情近”等。“慢”又比“引”和“近”长，它虽然在唐五代时已经有，但盛行是在北宋中叶以后。如“雨霖铃慢”、“木兰花慢”等。随后又出现“小令”、“中调”、“长调”的名称。清代毛先舒《填词名解》中说：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”词除了一部分字数较少的小令如“十六字令”、“如梦令”等以外，都要分段落，一段叫作“一片”。一部分词分两段，少数词分三段、四段。两段的词，第一段被称为“上片”或“上阕”、“前阕”，第二段被称为“下片”、“过片”或“下阕”、“后阕”。不分片的称单调，分两片的叫作双调。
词调（或称词牌）种类众多，有的词调又因字数或句式等不同而分为两个或两个以上的“体”。清代万树《词律》搜集整理，得出660调，1180余体。康熙时王奕清等所编的《词谱》，列出826调，2306体。后来还陆续有人补充，总共在1000调以上，其中，常用的大约只有100多个。词调名称的由来，绝大部分已经无从考证，只有极少数有记载流传。如“菩萨蛮”，据《南部新书》和《杜阳杂编》说，唐代宣宗大中初年，女蛮国入贡，女使者们梳着高髻，戴着金冠，满身挂着珠宝，号“菩萨蛮队”，有人就据此创作了这个曲调。又如“念奴娇”，据王灼《碧鸡漫志》所说，是唐代天宝年间所创制的曲子，当时有一个歌女名叫念奴。另外有的词调的名称，是用某一首有名诗词中的语句，如“潇湘逢故人”，出于梁柳恽的诗句；又如“如梦令”原名“忆仙姿”，出自李存勖《忆仙姿》中有“如梦、如梦”句。
词的格律，即词律，具有一些基本特征。第一，字数一定。每一词调都规定一定字数。词调短的如“十六字令”，只有16字；长的如“莺啼序”，有240字。第二，讲究平仄。按照宋人的严格要求，仄声还要分上去入，但有选择余地，入声字有时可以当平声和去声用；上声字有时也可以当成平声用。第三，句式参差不齐。最短的有一字句，二字句至七字句都是常见的。此外还有八字句、九字句、十一字句等。第四，各个词调押韵的位置不同。有上下句押，有隔一句、二句或三句押，还有句中押等等，配合句式的参差不齐，显得错综复杂。第五，对仗可灵活掌握。对仗可以按照习惯运用，如果上下两句字数相同，就有用对仗的可能。词的对仗，不限定平对仄、仄对平，它服从于词调中平仄的规定。
词的押韵方式可以分为通首平韵、通首仄韵、不同韵部的平仄换韵、同韵部的平仄押韵四类。通首平韵的，都是一韵到底，如“浣溪沙”。通首仄韵的，有的一韵到底，如“满江红”；有的换韵，如“钗头凤”。不同韵部的平仄换韵一类中，有各种变化：有的前面押平韵，后面换成其他韵部的仄韵，如“南乡子”；有的上片押仄韵，下片换其他韵部的平韵，如“清平乐”；有的一首中换几次韵，如“菩萨蛮”；有的以一韵为主，中间夹有其他韵，如“定风波”。同韵部的平仄押韵中，有的上片和下片都是平仄韵通押，如“西江月”；有的上片都是平韵，下片夹有仄韵，如“长相思”的两句叠韵。
宋以前词人填词，要求合乎音乐腔调，又要求合乎一定的格律，如字数、平仄、句式、韵位等。格律的规定和音乐的腔调是相关联的，它是通过合乎格律来达到合乎音乐的腔调。但格律又有相对的独立性，许多词人只懂得格律不懂音乐，他们只是按照格律填词，这样就导致音乐与词逐渐相脱离的道路，也就无人演唱了。这种无人演唱的词纯粹是抒情的文学作品，没有合乐的功用。唐宋的燕乐，到元代趋于衰落，代之而起的是北曲。明代以后，宋词曲谱大多失传，按照格律填词却继续不断，词逐渐成为一种单纯的诗歌形式了。
南戏
“南戏”是出现于宋代的戏曲样式，又称“南曲戏文”。因其产生于浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，也可以称为“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。
南戏的产生年代有两种说法。一种是根据明代祝允明《猥谈》中记载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”另一种是根据徐渭《南词叙录》所说：“记南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰永嘉杂剧。”两种说法相差70多年。但有学者认为，祝允明所说的“出于宣和之后”的“温州杂剧”是南戏的来源，由温州杂剧发展到真正的南戏需要一定的时间和过程，所以徐渭所说“始于宋光宗朝”应该是南戏已经具有了成熟的形式。
南戏萌发于南方温州等地民间的“村坊小曲”，当时为歌舞小戏，戏剧结构简单，出场角色也只有三四个人物。后来由于市民阶级的壮大和他们的文化需求，歌舞小戏很快被吸收到城市中。在进入城市之后，南戏受到宫调、宋杂剧、宋词演唱艺术的影响，得到很大提高。同时元代南方的繁荣经济吸引了大量北方人南下，也为南方带来了北方杂剧，南北艺术有了一定的交流和融合，南戏也吸收了北方杂剧中的艺术成就，用来丰富、提高自己，逐步走向成熟。之后还出现很多“书会”的团体组织，专门为班社编写剧本，进一步推动了南戏的发展。到元末明初，由于南戏在南方各大城市及北方大都市的广泛流传，兴起了海盐、余姚、弋阳、昆山以及闽南多种声腔。
南戏的体制比较自由灵活，根据剧情的发展需要可长可短，没有严格的宫调要求。通常第一出叫作“题目开场”，用诗或曲交代作者的创作构思，叙述故事大纲；从第二场开始为正戏，而且之后的每出结尾一般都有四句七言诗，即下场诗，可由任何角色独念，也可由几个角色分念或合念。北方的杂剧只能由一人主唱，而南戏中的各种角色都可以唱，甚至还可以二人互唱、多人合唱，这就使南戏的唱曲显得灵活自如，并且综合运用唱、白、科，充分显示出南戏的特征和优越性。
南戏采用的音乐为南曲，南曲的曲调由引子、过曲、尾声三大部分组成，曲韵受到南方方言的声调影响，所以有平、上、去、入四个声调的区别。后来随着北方杂剧的南下，受其影响，南戏吸收了一些北曲曲调的豪放特点，再融合南曲的宛转舒缓，形成一种综合美，但是仍然以南曲为主。
南戏的角色可分为生、旦、净、末、丑、外、贴7种，其中生、旦为主角，其他为配角。生、旦分别为戏中的男、女主角；净、末、丑的特征基本相同，扮演插科打诨之类的人物；外或末扮演的是老年男子或老年妇女；贴即贴旦，在戏中扮演次要的女子角色。
由于南戏的剧本作者即“书会”成员大多生活在社会的下层，所以他们写出的作品多为揭露社会黑暗，打击封建阶级，表达出劳动人民反封建反压迫的愿望。如《王魁》《赵贞女蔡二郎》《三负心陈叔文》《李勉负心》等剧都大力抨击了那些忘恩负义的封建士大夫，而且最后他们也都得到了严厉的惩罚，借以表达人民的爱憎之情。南戏剧本还歌颂自由的爱情，提倡婚姻自主，反映青年男女对自由恋爱的渴望。如《司马相如提桥记》《祝英台》《崔莺莺西厢记》等剧都利用男女主角敢于冲破封建礼教的束缚、大胆追求爱情的行为，传达出封建社会中青年男女对于婚姻自由的强烈要求。
（孙爱迪）
元曲四大家
“元曲四大家”指的是关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元曲作家。最早提出“四大家”之说的是明代何良俊的《四友斋丛说》：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”元曲产生于金末的“俗谣俚曲”，包括“里巷之曲”和“胡夷之曲”。曲是继词之后可唱的诗体的总称，包括散曲和杂剧。“元曲四大家”主要侧重四位作家在杂剧方面的成就而言。
关汉卿（1220-1300年），号已斋叟，大都（今北京）人，生平没有详细记载，后人根据史料推测他可能是元代太医院的一个医生。关汉卿是元代前期杂剧界的领袖人物。《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。明代臧晋叔《元曲选》说他“躬践排场，面敷粉墨。以为我家生活，偶倡优而不辞”。他还和当时的杂剧家、散曲家和戏曲演员交往亲密，这些都为他的创作奠定了基础。他的剧作深刻揭露了元代社会的黑暗，是元代残酷的民族压迫和阶级压迫的一面镜子。《窦娥冤》是他最著名的代表作，描写一个弱小无依的寡妇窦娥反抗强暴宁死不屈，却被诬陷杀人，最后冤死的故事，强烈控诉了统治者的残暴和封建制度的罪恶。《鲁斋郎》《望江亭》《蝴蝶梦》等剧作同样揭示了弱肉强食的残酷现实，反映了尖锐的社会矛盾。在揭露社会黑暗的同时，关汉卿还塑造了一批鲜明的正面形象，尤其以下层妇女的形象最为突出。他笔下的妇女大多出身卑微，社会地位低下，是恶势力渔色猎艳或残酷奴役的对象，但她们都桀骜不驯，富有智慧和反抗精神。《救风尘》中的赵盼儿，《望江亭》中的谭计儿，《调风月》中的燕燕，这些人物都是文学史上的经典形象。他还写过不少著名的历史剧，如《单刀会》《西蜀梦》等。关汉卿的杂剧是中国古典戏曲艺术的一个高峰，在塑造人物形象、处理戏剧冲突、运用戏曲语言等多方面均有杰出的成就，他是我国第一位杰出的戏剧大家。此外，他的散曲也非常出色，在元散曲中占有重要地位，其中《南吕一枝花·不伏老》，是元散曲中不可多得的名篇。
白朴（1226-1306年），字仁甫，号兰谷，釽州（今山西河曲县）人。白朴自幼聪慧，喜爱诗词曲赋，终生没有参政任职。他的杂剧《梧桐雨》取材于唐代陈鸿《长恨歌传》。全剧以唐玄宗和杨贵妃的爱情为主线，反映了安史之乱以及唐朝由盛到衰的过程，结构层次严谨，词曲华美，富有诗意。最后一折以唐玄宗听雨打梧桐声结尾，渲染悲剧气氛，衬托唐玄宗凄凉的内心世界，非常成功。该剧对洪癉的《长生殿》影响很大。《墙头马上》是白朴的另外一部杰作，取材于白居易新乐府《井底引银瓶》，塑造了敢于反抗封建礼教、追求自由婚姻的男女青年形象，尤其是李千金的形象，具有强烈的反封建意义。白朴的词风格清丽，《沉醉东风·渔夫》《寄生草·劝饮》《天净沙·春、夏、秋、冬》等，清俊高远，情景交融。
马致远（约1250——约1321年），号东篱，大都（今北京）人。曾任浙江行省务官，晚年退隐山林。马致远是享有盛名的戏曲家，他的杂剧《汉宫秋》最有影响。作品取材于汉代王昭君和亲的历史故事，揭露了帝王的昏庸，抨击了朝中文武大臣在侵略者面前的怯懦无能，成功地塑造了王昭君这一爱国者的形象，这一形象对后世戏曲影响很大。《汉宫秋》有较高的艺术成就，结构紧凑，抒情色彩浓烈，词曲苍凉幽深，贴切地表达了人物的心情。此外，他的《荐福碑》《三醉岳阳楼》《三度任风子》等剧反映了当时官场的黑暗。马致远散曲的成就在元代作家中是最高的，他的散曲声调和谐优美，语言清新豪爽，开辟了与诗、词不同的曲的境界。小令《天净沙·秋思》，以凝练的笔法，赋予秋天的景色以萧瑟苍凉的情调，烘托出天涯游子的凄凉心情。套曲《夜行船·秋思》表达了对功名利禄的否定及对污浊现实的愤慨，有很高的艺术技巧。此外《寿阳曲·远浦归帆》《寿阳曲·山市晴岚》等也很有特色。
郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西临汾附近）人。生卒年不详。曾任杭州路吏。郑光祖最重要的代表作是《倩女离魂》，取材于唐代传奇《离魂记》。剧中王文举与张倩女经父母指腹为婚，倩女的母亲因为文举没有功名，不许二人完婚。文举赴京应试，倩女魂魄相随。文举得官后二人同返故里。倩女灵魂和身体合一，与文举成亲。全剧塑造了一个敢于违背封建礼教、追求幸福生活的女性形象，抒情气氛浓厚，心理刻画细致，文笔流畅，婉转动人，对汤显祖的《牡丹亭》有一定的影响。此外郑光祖还著有《翰林风月》《王粲登楼》等剧。郑光祖的散曲讲究辞藻格律，风格典雅，有一定的艺术成就。
元曲除了“四大家”之外，还有许多优秀的作家作品。著名的杂剧有王实甫的《西厢记》、尚仲贤的《柳毅传书》、纪君祥的《赵氏孤儿》、李好古的《张生煮海》、杨显之的《潇湘雨》等。散曲也有很多优秀作品，如张养浩的《潼关怀古》、雎景臣的《高祖还乡》、刘时中的《上高监司》等。他们用丰富多彩的艺术手法，从不同的角度反映了当时社会的风貌，共同把元曲推向元代文学之冠的地位，也对后世的小说、戏曲等多种艺术形式产生了影响。
汤显祖的“四梦”
汤显祖（1550-1616年），字义仍，号海若、若士，江西临川人。明万历十一年（1583年）进士，曾官至南京太常寺博士、礼部主事。后来因弹劾奸臣，遂辞掉官职，在玉茗堂专门从事写作。汤显祖是明代伟大的文学家、戏剧作家，被称为“中国的莎士比亚”。他所写的四部名著《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，都是通过梦境展开描写，所以合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。
《紫钗记》为“玉茗堂四梦”的第一梦，共53出，大约在万历十五年（1587年）完成于南京。剧作是根据《霍小玉传》改编而成，同时也是汤显祖在他的旧作《紫萧记》的基础上重写的作品。《紫钗记》叙述了诗人李益和霍小玉新婚不久就前去参加开场选士，并高中状元。卢太尉欲从士子中招贤选婿，所以命诸士子去太尉府进见。因李益没有前去，卢太尉便怀恨在心，暗自表荐李益去玉门关随征参军。刚刚夫妻团聚的李益只好再次与小玉分别。自此以后，卢太尉千方百计离间李益和小玉。后来在侠士黄衫客的帮助之下，夫妻二人得以见面，方知一切都是卢太尉指使人所为，两人和好如初。《紫钗记》中的《折柳》《阳关》着重描写了夫妻分别时的情景：李益奉旨随军，小玉在灞桥为夫君饯行，二人依依不舍，真情流露，最后在三军的催促下，无可奈何地踏上了征程。这部剧作体现出作者对情的重视，它通过爱情题材，反映政治斗争，抨击了封建权贵，具有极其深刻的思想意义，同时也在剧中创造出了一个理想人物——黄衫客，并给予了高度的评价，表达出作者的理想主义情怀。
《牡丹亭》又名《还魂记》，共55出，写于万历二十六年（1598年）秋。《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。汤显祖自己也曾说过：“一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”《牡丹亭》的故事取材于明代话本小说《杜十娘慕色还魂》，剧中的女主角杜丽娘是福建南安郡太守杜宝的独生女儿，天生丽质，聪明美丽，从小父母就对她进行封建礼教的约束，塾师也对其进行封建伦理道德教育。精神生活的空虚、环境的寂寞都使这位花季的少女感到苦闷。偶然，她读到《诗经》中的爱情诗，又欣赏了花园中大好春光，唤起了她对爱情的憧憬。在梦中，杜丽娘遇见了少年书生柳梦梅，并和他大胆幽会。从此以后，她便为相思所苦，抑郁而死。3年后，广州书生柳梦梅去临安应考，路经南安郡，捡到杜丽娘的画像，深为爱慕，并得以与杜丽娘的鬼魂相见，一见钟情。他们的爱情感动了冥府的判官，允许她死而复生；同时也感动了皇帝，点柳梦梅为状元，成全了他和杜丽娘，杜宝这才认了女儿、女婿。本剧作通过艺术夸张的手法，塑造出杜丽娘这一光辉的形象，鞭挞了吃人的封建礼教和对人们幸福生活的残酷摧残，传达了青年男女追求个性解放、争取自由爱情的要求，同时也表达了作者“生可以死，死可以生”的美学思想，在明末清初产生了巨大的社会反响。
《南柯记》共44出，《邯郸记》共30出，分别作于万历二十八年（1600年）和万历二十九年（1601年）。它们由唐人小说《南柯太守传》和《枕中记》改编而成，均属于寓言性的讽世剧。《南柯记》叙述了吕洞宾度卢生而使其经荣辱达梦幻之事，作者以梦写政治，借历史故事评论现实政治；《邯郸记》描绘了淳于芬梦中入蝼蚁之槐安国并被任命为柯郡太守之事，借梦境写出了封建官僚政治上的相互攻击、生活上的淫乱无耻，揭露了封建社会的虚伪，具有极为深刻的批判意义。两者都以梦中之景写现实之事，生动地刻画出封建社会的腐朽、官场的黑暗、人情的险恶等，反映了作者强烈的阶级意识，是汤显祖杰出的现实主义与浪漫主义相结合的作品。
（孙爱迪）
明代文学的前七子和后七子
“前七子”是明代弘治、正德年间的七位文学家，为李梦阳、何景明、边贡、康海、王九思、王廷相、徐桢卿。前七子不满“台阁体”千篇一律的文风，倡导复古，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，受到推崇和响应。但由于思想片面，背离了唐宋以来文学发展的正确方向，走上了盲目尊古甚至模拟剽窃的道路。
李梦阳（1472-1527年），字献吉，号空同子，甘肃庆阳人。弘治六年（1493年）进士，任户部郎中、江西提学副使等。他主张古诗学魏晋，近体学盛唐，影响很大，是前七子的领袖。但由于他过于强调格调、法式，没能从复古中创新。他有不少诗揭露军队和官僚的腐败，寄寓了改革弊政的理想。他的七律较有特色，主要作品集有《空同集》。
何景明（1483-1521年），字仲墨，号大复山人。河南信阳人。20岁中进士，任吏部员外郎、陕西提学副使。他性情耿介，不满黑暗政治，有不少讽刺诗。何景明和李梦阳都是前七子的领袖人物，但两人在如何复古的问题上争论很激烈。何景明的复古主张单纯从形式上着眼，没有继承古代文学的现实主义传统。他的诗风清新秀逸，主要作品集有《大复集》。
边贡（1476-1532年），字廷实，号华泉，历城（今山东济南）人。弘治九年（1496年）进士，任太常博士、南京户部尚书等。他主张复古，诗风平淡质朴，不完全拟古，但取材狭隘，内容较贫乏，缺少艺术感染力。其五言和七言诗较有特色。他和李梦阳、何景明、徐桢卿并称“弘正四杰”。
康海（1475-1540年），字德涵，号对山，陕西武功人。弘治十五年（1502年）状元，任翰林院修撰、经筵讲官等。康海是前七子的重要成员，主张取法汉唐，强调文章要言之有物，要有真情实感。散曲和杂剧方面较有成就，杂剧《中山狼》讲述东郭先生和狼的故事，富有寓意。部分诗文抨击时政，反映人民疾苦，但比较粗糙。他的主要作品集有《康对山集》等。
王九思（1468-1551年），字敬夫，号渼陂，陕西鄠县人。弘治九年（1496年）进士，任翰林院检讨、吏部郎中。杂剧《杜甫游春》很有影响。他的主要作品集有散曲集《碧山乐府》《渼陂集》，多数作品寄情山水，抒发仕途失意的惆怅。
王廷相（1474-1544年），字子衡，号浚川，兰封（今河南兰考）人。弘治十五年（1502年）进士，任四川巡抚、南京兵部尚书等。王廷相推崇李梦阳，他的诗有一定现实意义，但成就不高。他的主要作品集有《王氏家藏集》《内台集》。
徐桢卿（1479-1511年），字昌谷，吴县（今江苏苏州）人。弘治十八年（1505年）进士，任大理寺左寺副等。与唐寅、祝允明、文征明合称“吴中四才子”，影响仅次于李梦阳、何景明。前期诗风华艳，后风格改变，能够关注时事，较有现实意义。他的主要作品集有《迪功集》《迪功外集》，另外有文学批评著作《谈艺录》，见解精辟。
“后七子”是明代嘉靖、隆庆年间的七位文学家，为李攀龙、王世贞、谢桧、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。他们推崇前七子，效法汉魏、盛唐，提倡格调，拟古风气比前七子更严重。
谢桧（1495-1575年），字茂秦，号四溟山人，山东临清人。谢桧诗风接近徐桢卿，是后七子中成就较高的一位。因和李攀龙意见有所不合而受到排挤，但他的声望并未因此受到影响。他主张摹拟盛唐，但反对过分拟古，同时强调创作的真情实感和独创性。他的主要作品集有《四溟集》。
李攀龙（1514-1570年），字于鳞，号沧溟，历城（今山东济南）人。嘉靖二十三年（1544年）进士，任刑部主事、郎中等。李攀龙是后七子的领袖之一，排斥谢桧后主持文坛近20年。他的文学观较偏激，认为创作诗文就是严守古法，这种文学观对他的创作产生不良影响，使他的诗文几乎接近剽窃摹拟。七言律诗和绝句较有成就。他的主要作品集有《沧溟集》。
王世贞（1526-1590年），字元美，号凤洲，江苏太仓人。嘉靖二十六年（1547年）进士，官至刑部尚书，为官正直，不依附权贵。李攀龙死后，王世贞主持文坛20余年，虽然坚持前七子的文学路向，但不像李攀龙那么偏激，主张把格调和才思相结合，并提倡继承古诗批判现实的精神。他的诗、词都有佳作，对戏曲也有研究，知识很广博。他的主要作品集有文学批评著作《艺苑卮言》。
宗臣（1525-1560年），字子相，号方城山人，江苏兴化人。嘉靖二十九年（1550年）进士，任刑部主事、吏部员外郎等，为官正直。宗臣散文较出色，有的抨击官场的腐败，有的讽刺沽名钓誉之辈的丑态，有的记载抗击倭寇的斗争。诗歌创作曾模仿李白，但成就不高。他的主要作品集有《宗子相集》。
梁有誉（1522-1566年），字共实，广东顺德人。嘉靖二十九年（1550年）进士，任刑部主事。梁有誉的诗风格婉丽，词采华美但不浓艳，拟古之风较轻，但不够深沉有力。有些诗感慨时事，寄寓着对时局的担忧，同时表达洁身自好的情怀，有一定的意义。他的主要作品集有《兰汀存稿》。
徐中行（?-1578年），字子舆，号天目山人，浙江长兴人。嘉靖二十九年（1550年）进士，官至江西布政使。他的诗多描绘山川风貌和社会习俗，并寄寓怀念故乡的情思，笔力比较苍劲，风格模仿杜甫，但不自然。他的主要作品集有《天目山堂集》等。
吴国伦（1524-1593年），字明卿，号南岳山人，江西兴国人。嘉靖二十九年（1550年）进士，官至河南参政。他关心时事，有的诗揭露军队的无能和官僚的腐败。善于描写各地奇风异俗，风格比较真实朴素，但有重复雷同现象。
前七子和后七子之间有一定的承继关系，他们前呼后应，在明代文坛上形成声势浩大的复古运动，取代了“台阁体”的地位，统治文坛100多年。
戏剧活化石：昆曲
昆曲，又称“昆剧”，清代以前被人们称为“昆山腔”或者“昆腔”，清代之后才被称为“昆曲”，有着400余年的悠久历史，是我国的传统文化艺术，也是中国传统戏曲中最古老的剧种之一。
昆曲产生于明代嘉靖、隆庆年间（1522-1572年）的江苏昆山，所以又被称为“昆山腔”。北曲的清唱家魏良辅来到吴中，在原昆山腔的基础上，融入了北曲中的一些唱法，吸收了海盐腔、余姚腔的优点，在张野塘、谢林泉等民间艺术家的协助下，经过很大的努力，终于建立起昆山腔清新婉转的新腔，但仍然只是清唱。后来梁辰鱼将以西施为主要人物的《浣纱记》改写成剧本，把传奇文学、新的声腔及音乐、表演艺术综合在一起，第一次把昆曲由清唱搬上了舞台，成为戏剧，昆曲也开始走向成熟。
明万历初年，昆曲很快流传到江苏、浙江等地，并进入北京成为宫中大戏。从此，昆曲进入了繁盛时期，优秀的剧作家、新作品不断涌现，如汤显祖的《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》《紫钗记》，洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》等，演员的表演艺术也日趋成熟，行当分工也越来越细致，将以前演出全本传奇的形式改为演出折子戏，使昆曲的演出变得活泼生动。同时，它还与当时流行的弋阳腔进行频繁的交流，吸收了说唱、舞蹈等艺术以丰富昆曲的演出形式。戏曲理论研究随着昆曲的兴盛也得到了日益繁荣。明代中期蒋孝根据陈白二氏旧编《南九宫目录》和《十三调南曲音节谱》编写了《南九宫谱》，后来沈景又根据其编了《南九宫十三调曲谱》，明代末期，沈景的侄儿沈自晋将《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》，李玉编写了《北词广正谱》。研究唱曲的著作有魏良辅的《南词引正》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》等。研究戏曲作家与作品的专著有王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》和祁彪的《远山堂曲品剧品》，其中《曲律》是中国戏曲史上第一部全面而又系统的独创性理论著作。
昆曲剧照
从明代晚期开始，昆曲开始走向衰落，因其经常在封建贵族的宫廷中进行演出，逐渐脱离群众，出现严重的形式主义倾向，过分偏重对于曲词的欣赏，反而使很多人都不能理解。清乾隆年间，四大徽班陆续进入北京，受到人们的欢迎和喜爱，出现了“花雅之争”，最后以昆曲的失败和没落而告终。
昆曲的主要特点是曲调缠绵婉转，表演优美动人，抒情性强。昆曲音乐所使用的曲牌有1000多种，属于联曲体结构，在南曲的基础上并用北曲的套数；以曲笛为主要的伴奏乐器，并辅以笙、萧、琵琶等；唱腔上注意声音的控制，讲究节奏的抑扬顿挫。行当分工细致，净分大面、白面、二面、小面，旦分老旦、正旦、作旦、刺杀旦、五旦、六旦、耳朵旦等，并且在表演上各自都形成了一套完整的表演程式。
虽然昆曲已经衰落，但是我国历史较长的地方剧种，都或多或少地受到昆曲的影响，昆曲被人们称为“戏剧的活化石”，在中国戏曲史、音乐史、文学史上都具有非常重要的地位。
中国的国剧：京剧
京剧有近200年的历史，是我国影响最大、最具有代表性的剧种，因此又被人们称为“国剧”。曾经有乱弹、京簧、京二簧、皮簧、二簧、大戏、平剧、京戏等名称，最后才改称为京剧。
京剧虽以“京”字命名，但是原产地却不是北京，它的前身是南方的徽调。清乾隆五十五年（1790年），正是乾隆皇帝八旬大寿，整个王朝都在筹备庆典，各地官员也竞相献礼。浙江盐务大臣征召了在南方深受人们欢迎的著名徽班“三庆班”入京为皇帝祝寿。自此之后，许多徽班也陆续来到北京，受到北京观众的喜爱，逐渐取代了昆曲和京腔的位置。
徽戏的剧目题材广泛，通俗易懂，声腔曲调也具有丰富的表现力和感染力。徽班的艺人进入北京之后，吸收了当时在北京流行的昆曲、秦腔、京腔的部分剧目、曲调、表演方式及北京民间的一些曲调，又融入了本地的语言，而且他们还注意听取观众的意见和建议，顺应观众的要求，以满足北京观众的需要。这些都为京剧的形成打下了良好的基础。
京剧脸谱
徽调传入北京不久，乾隆末年，汉调也进入北京。汉调的主要声腔是西皮和二簧，原本是流行于湖北一带的地方戏曲，而且与徽调已经有了一定的交流，汉戏演员进入北京之后也直接搭入徽班进行表演。汉戏的皮簧腔极大地丰富了徽班的声腔曲调，提高了演员的水平，使徽班的演出逐渐变成以皮簧腔为主，又具有徽调特点的新音乐形式，并将“中原音韵”融入了一些北京字音，统一为徽班演出的标准，在唱念的四声调上则继续沿用了部分湖北地方语言的声调。这样，汉调和徽调达到了高度的融合，为京剧的产生创造了充分的条件。
经过五六十年的发展，京剧终于在1840-1860年间真正形成，而且在各个方面都具有自己的特色。剧本的内容范围有所扩大，政治、历史方面的题材成为剧作家创作的重点。京剧独有的剧目诞生，而且比皮簧戏更加丰富、生动。首先，在语言上形成了统一的语言规范，使用全国通用的官话，更利于京剧的流传；在演出形式、舞台、服装、化妆等方面都形成了规范化，比如戏衣的色彩就很有讲究，帝王穿黄色，一至四品穿绯色，五品以下穿青、绿色；京剧中的音乐也是程式化的，主要以皮簧戏为主，伴奏乐器主要是京胡，同时伴以锣鼓和其他管弦乐器，而且各种腔调、板式可以重复使用。
京剧脸谱
京剧的表演是一门综合性的艺术，包括唱、念、做、打四个方面。唱就是演唱。念，即念白，念白是经过艺术加工的、具有音乐性的舞台语言，能够简明地表达思想内容。念白又分为“京白”和“韵白”两种，京白是经过北京话加工而成，声调起伏较为夸张，具有干净、利落的特点，一般是剧中身份低的人使用，比如花旦、丑角等都念京白。“韵白”是在安徽话、湖北话的基础上加工形成，音乐性强，节奏、声调更为夸张，京剧中比较文雅的人，如老生、青衣、花脸等都念韵白。做，指舞蹈，或者日常动作的舞蹈化，包括身段、眼神等。打，指京剧中武术、杂技的舞蹈化，往往用来表现战斗或竞技的情景。
另外，京剧还是一门虚拟性的艺术，它的表演时间、空间是非常自由的，不受实际生活的限制，舞台上人物的动作、环境都是虚拟的，需要观众在欣赏时发挥自己的想象力。
（孙爱迪）
中国四大古典名著
中国四大古典名著指《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》，是中国文学史上四部划时代的优秀文学作品。
这四部伟大的长篇小说不仅在中国古典文学名著宝库中占据着最为显赫的地位，在世界文学之林中亦代表着中华民族有史以来的最高文学成就。自问世以来即受到广大人民群众的真心热爱。其思想性、艺术性均受到古往今来各国文学家、艺术家、学者、史学家的高度评价与赞扬。其精彩篇章至今仍是大、中、小学课堂中的经典教材，成为每一位华夏子孙最为耳熟能详的珍贵文学遗产。
《红楼梦》
作者曹雪芹，清代小说家，名瞮，字梦阮，雪芹是其号。《红楼梦》也叫《石头记》《金玉缘》，长篇小说共120回。一般认为前80回是曹雪芹所作，后40回是高鹗所续。小说以贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的爱情悲剧为主线，描述了贾府从繁盛到衰败的过程中贾宝玉和一群红楼女子的悲剧命运，广泛地反映了封建社会生活和历史趋势。这部小说规模宏大，包罗万象，结构严谨，语言优美生动，塑造了众多的典型艺术形象，成为中国古典小说的艺术巅峰！人称《红楼梦》内蕴着一个时代的历史容量，是封建末世的百科全书。
曹雪芹
全书的结构新颖而奇巧，开篇就用了五个回目，以神话故事，“假语村言”掩去内容的实质，将作品置入扑朔迷离的雾色之中，而改借用“真”“假”观念，托言“梦”“幻”世界，使得整部小说按着这一“以假寓真”的结构铺陈发展，最后营造出一个“生活世界”。在《红楼梦》中，除却著名的金陵十二钗，其他有名有姓的人物就有400多个，这众多的人物如“过江之鲫”，纷繁多姿，个性鲜明，生气勃勃，绝无重复，囊括了世间各色人形，即便在同一个人的塑造上，也是一人千面，令人叫绝。
《红楼梦》内容的浩大，不同的人赋予它不同的主题，总之，仁者见仁，智者见智。正如鲁迅所说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……在我眼下的宝玉，却看见他看见许多死亡……”亦如王蒙所说：“它自成一个宇宙，一个世界，既丰富又复杂，既深邃又玄秘，既真实生动又意味无穷。”
一部《红楼梦》，说不尽，道不完，真可谓千古奇书！《红楼梦》在中国古代小说名著中声名最著、流传最广，读者最多，刊刻出版最为繁富，这部古典名著问世以来，评家蜂起，评说纷纭，理所当然形成一门显学——红学。人们还在不断地出版《红楼梦》、阅读《红楼梦》、研究《红楼梦》，这就是这部古典文学名著的永恒魅力和其不朽的价值。
《西游记》
作者吴承恩，明代小说家，字汝忠，号射阳山人，怀安山阳（江苏淮安）人。《西游记》规模宏伟，情节曲折、语言生动，想象极其丰富，是我国古代小说中的瑰宝。《西游记》的故事来自于唐太宗贞观年间，僧人玄奘历尽艰难险阻，到印度取经的真实事迹。唐僧取经的故事，600年来在民间广为流传，经过无数人的创造、取舍、增删、修改、加工，吴承恩成了最后的集大成者。全书共100回，41个故事。
有人赞誉道：“《西游记》一书，自始至终，皆言诚意正心之要，明新至善之学，并无半字涉于仙佛邪淫之事，或问《西游记》果为何书？曰实是一部奇书，一部妙文”，“其思想之宏阔奇伟，实令人叹服”。鲁迅亦曾道：“承恩本善于滑稽，他讲妖怪的喜怒哀乐都近于人情，所以人人都喜欢看。”
《西游记》中最迷人的人物当属孙悟空，这个神通广大的猴子上天入地，独来独往，是那么的率性而为、至情至性和无拘无束，代表了人类精神中最自由和顽皮的部分，也成为无数人理想的象征和寄托。西行路上的九九八十一难以及一路上的神奇怪异，动人心魄的神魔冲突，反映了取经过程中遭受的磨难和极致的艰辛。“真经”已成了“成功”和“目标”的象征。人们关注着“八十一难”的过程，是因为这一系列的磨折与“历经磨难，终成正果”的中国式心灵开始了共同的脉动。
《水浒传》
作者施耐庵，元末明初小说家。《水浒传》又名《忠义水浒传》《江湖豪客传》。根据宋金元时期宋江起义的故事加工编成话本，200多年后，施耐庵根据话本、民间故事、戏曲写出中国第一部长篇白话小说《水浒传》，在我国白话文学的发展史上，具有里程碑的意义。《水浒传》对封建社会的一切几乎都有涉及，医卜星相、勾栏瓦舍、吹拉弹唱等等，为我们提供了一幅北宋时期社会生活各方面的风俗画卷，清代著名小说理论家金圣叹说“别的书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是百看不厌……”
施耐庵在《水浒传》中塑造了一批啸聚江湖、仗义行侠的绿林好汉的独特性格和各人被逼上梁山的成长道路。108个英雄好汉，每人有每人的语言，通过这些语言，人物的迥异性格被刻画得惟妙惟肖，栩栩如生。李逵的心粗胆大、率直忠诚，鲁达的粗中有细、仗义刚正，武松的勇武利落、心思精细，林冲的忍让，宋江的谦恭，吴用的足智多谋，通过他们的语言，无不让人如见其人，如闻其声。全书大故事套小故事，长篇中蕴涵短篇，至今仍然影响着众多文艺作品。小说语言生动活泼，高潮迭起，可读性极强，是中国长篇侠义小说的鼻祖，明清侠义小说，以及当代武侠小说，都可以看到《水浒传》的影响。
除了对文学的影响，《水浒传》的故事和人物涉入了许多艺术领域，500年来，各门类艺术家永远怀着狂热的心境对《水浒传》进行着一次次再创造，曲艺、戏剧、电影、电视、绘画、雕塑已成为我们文化生活中巨大的内容。
《三国演义》
作者罗贯中，元末明初小说家、戏曲家，名本，字贯中，杭州人，祖籍太原。《三国演义》原名《三国志通俗演义》，也称《三国志演义》，是我国第一部章回小说，也是我国最有代表性的长篇历史演义小说。《三国演义》以三国时期魏、蜀、吴三国相互斗争为主要题材，将三国历史、杂记、趣闻轶事、野史小说和民间传说等丰富资料，经融合裁剪、重新创造，撰成了规模宏大、充满谋略和智慧的长篇历史小说《三国演义》。这本奇书七分真实，三分虚构，生动地再现了从东汉灵帝中平元年直至晋武帝太康元年吴亡为止近一个世纪（184-280年）间发生的重大历史事件，作品构思之雄伟、活动场面之广阔、人物形象之鲜明、艺术水准之高，在世界古典小说中均无以伦比。
几百年来，它差不多被我们整个民族一代又一代地不停流传、阅读，可以说《三国演义》已经深深地扎根于我们民族生活的每个角落。桃园结义、凤仪亭、煮酒论英雄、三顾茅庐、舌战群儒、草船借箭、七擒孟获等精彩故事，脍炙人口，令人爱不释手。《三国》可以治国，可以明世，可以修身，可以知兵法，可以知仁义，可以经商，可以体道，可以学诗作赋，可以善辩，可以明历史之潮流……一部《三国》，可谓囊括万千，精义深奥。
明代艳情小说
明代是中国古典小说的成熟时期。从嘉靖以后，小说得到迅速发展，创作十分繁荣。这一时期长篇小说开始大量出现，从技巧上看，无论是故事情节的安排还是人物刻画，都比前代更加成熟精湛；从题材上看，取材范围以及反映的社会画面也比以前广阔。从明代开始，小说这种艺术形式才充分显示出它的社会作用和文学价值，打破了正统诗文对文学的垄断，在文学史上取得了与唐诗、宋词、元曲相提并论的地位。艳情小说正是在这样的背景下产生的，它的出现是明代文学的重要收获。
艳情小说又称世情小说、闺情小说、言情小说，一般以家庭生活为题材，讲述人情世态，反映社会现实。鲁迅先生说艳情小说“大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故亦谓之‘世情书’也”（《中国小说史略》）。艳情小说的出现，有其社会原因。明朝建立百年左右，出现了经济繁荣、社会安定的局面，工商业得到发展，市民阶层日益壮大，他们要求自己的日常生活和思想在文学作品中得到反映，通俗小说这一文学体裁正好适应了他们的需要。此外，中国封建社会在经历了唐代的全盛之后，从宋代开始，实际上已经在逐步走向衰微。到明代更是强弩之末，表面的繁荣兴盛隐藏着深刻的危机，无论是经济、政治，还是伦理道德，都在逐步走上末世的道路，社会风气衰颓堕落，淫荡之风甚嚣尘上。这些都是艳情小说产生的客观历史环境，同时也是它所反映的主要内容之一。
明代流传下来的艳情小说不多，万历年间出现的《金瓶梅》，是我国第一部文人独立创作的、专门描写家庭生活的长篇小说，是艳情小说的开山之作。同时还有《绣榻野史》《闲情别传》《浪史》《宜春香质》等，但以《金瓶梅》最为著名。
《金瓶梅》的作者署名兰陵笑笑生，其真实姓名和生平无从考证。故事题材来源于《水浒传》，由其中武松杀嫂一段演化而来，共100回。全书以土豪恶霸西门庆的发迹、暴亡为主线，演述西门庆的罪恶历史和污秽的家庭生活，并由此扩展开来，以写实的手法，对明代社会的黑暗和统治阶级的腐朽堕落作了真实细腻的描写，从而揭露了封建统治者的寡廉鲜耻、荒淫无度，刻画极其深刻。作品人物众多，反映了当时城镇生活的广阔画面。不少人物塑造得非常成功，如西门庆的狠毒骄横，潘金莲的淫荡泼辣，吴月娘的和顺庸弱，李瓶儿的温柔精细，应伯爵的厚颜无耻等，都跃然纸上，栩栩如生。全书结构严谨，把纷繁复杂的故事组织得条理分明。语言明快爽朗，通俗易懂，这些优点向来为人们所称道。但作者对被剥削、被侮辱的人物很少表示同情，对恶势力的代表人物也很少表示憎恶和谴责，甚至对于受苦受难的弱小者，特别是被欺凌作践的妇女，还时常加以嘲弄。书中还反映了地主官僚阶级放纵的肉欲生活，充斥着对性的赤裸裸的描写，为后来大量淫秽小说的出现开了先河。与此同时还宣扬了因果报应的思想。
《金瓶梅》对后世影响很大。它的出现表明小说创作开始摆脱历史故事的束缚，转向现实题材。它对日常生活所作细致的描写，在中国小说发展史上有重要意义。《金瓶梅》之后的艳情小说表现出两种倾向，一种是在世情描绘中宣扬因果报应思想，如明末出现的《醒世姻缘传》就是这类作品；另一种则是演化为才子佳人小说，郎才女貌，一见钟情，私订终身，然后经过一段曲折，以大团圆的喜剧结束。这些作品思想艺术大都很平庸低下，明末清初的《玉娇梨》《好逑传》《平山冷燕》等属于这一类。清代艳情小说得到发展，污浊淫秽的内容得到一定的节制，但一直到《红楼梦》问世，小说这一文学形式的思想和艺术水平才真正得到提高和升华。
清末谴责小说
谴责小说是晚清小说流派，这个流派是在1900年以后繁盛起来的。清政府镇压了戊戌变法，出卖了义和团，内政反动腐朽，外交软弱无能，使国势衰微到了极点。具有不同程度改良思想的作家们纷纷通过创作小说来抨击政府，揭露时弊，提出挽救社会的主张，从而形成谴责小说流派。鲁迅概括这类小说的特点是“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹，或更扩充，并及风俗”（《中国小说史略》）。
清末谴责小说在内容上涉及社会生活的各个领域，题材广泛，包括官场、商界、华工、女界、战争等各方面，以描写官场最为普遍。在艺术风格上，继承了讽刺小说的传统，以极度夸张和漫画化的手法，大力抨击黑暗现实。在结构上，一般采用断续连载的长篇形式。主要作家及其代表作有李嘉宝的《官场现形记》、吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。四人被誉为清末四大小说家，他们的作品被称为晚清四大谴责小说。
李宝嘉和《官场现形记》。李宝嘉（1867-1906年），字伯元，号南亭亭长，江苏常州人。李宝嘉曾在上海编撰《指南报》，创办《游戏报》《世界繁华报》，后受聘于商务印书馆，主编《绣像小说》。李宝嘉创作小说的目的在于揭露时弊，洗刷污浊，改进政治，推动社会进步，他还主张学习西方文明。《官场现形记》以官场为对象，着重揭露各种官僚的“龌龊卑鄙”、“昏聩糊涂”，集中暴露晚清官场的污浊、吏治的败坏和统治集团的腐朽，反映了近代中国半封建、半殖民地社会的黑暗现实。它的问世促进了人们对清王朝腐朽本质的认识，并掀起了谴责小说的创作高潮。作者大量运用夸张手法，文笔生动，但人物缺少典型性，描写过于渲染夸张，措辞也较浮浅。
吴沃尧和《二十年目睹之怪现状》。吴沃尧（1866-1910年），字小允，号茧人，广东佛山人。曾主笔《采风报》《奇新报》《寓言报》等，主编《月月小说》，创办过学校。吴沃尧痛恨清政府的腐朽、帝国主义的侵略，尤其憎恨惧洋媚外思想，主张开化、进步和维新。《二十年目睹之怪现状》以“九死一生”为线索，通过主人公20年间的遭遇和见闻，广泛揭露了从1884年中法战争到1905年左右清末社会的黑暗现实，反映了帝国主义的疯狂侵略。作品写了200来件“怪现状”，除官场外，还包括商场、洋场等，展示了当时的政治状况、社会风尚、道德面貌和世态人情，反映的生活面比较广。但由于题材庞杂，结构显得松散。
刘鹗和《老残游记》。刘鹗（1857-1909年），字铁云，江苏镇江人。致力于数学、医学、水利等实际学问，是中国第一个研究甲骨文的人。曾协助官员治理黄河，在总理衙门任职，参与外商对华贸易和近代实业，八国联军侵华期间曾赈济灾民。反对苛政扰民，主张创办实业，使民众摆脱贫困，国家走向富强，属于洋务运动的务实派。《老残游记》描写一个被人称为老残的江湖医生铁英在游历中的见闻和作为，小说的突出之处在于揭露了过去文学作品很少揭露的“清官”**。所谓“清官”，其实是一些“急于要做大官”而不惜杀民邀功、用人血染红顶子的刽子手。作品反映的主要是山东境内的事件，但使人从中看到了封建官吏肆意虐杀百姓，在中华大地上造起一座人间地狱。和同时代的小说相比，《老残游记》在语言运用方面有独特成就，尤其是写景和人物刻画，色彩鲜明，自然逼真。
曾朴和《孽海花》。曾朴（1872-1935年），字孟朴，号铭珊，笔名东亚病夫，江苏常熟人。曾参与维新运动，致力于实业，精通法语和法国文学，创办杂志《小说林》《真善美》，对革命运动持同情支持态度。《孽海花》最初由曾朴的好友金天翮写了6回，其余内容由曾朴续写。小说以洪钧和赵彩云为线索人物，展现了清末政治、经济、外交和社会生活的情况，对封建制度的黑暗和帝国主义的侵略，给予了一定的揭露和批判。全书写了200多个人物，从最高统治者慈禧、光绪，到官场文苑的达官名士，到下层社会的妓女、小厮，反映的社会生活面相当广。书中角色大都影射现实人物，使人读来耳目一新，在当时影响很大，选材、结构、语言等方面也独具特色，鲁迅称赞说“结构工巧，文采斐然”（《中国小说史略》）。
谴责小说作家虽然关心国家的前途和命运，但由于对最高统治者抱有幻想，他们对现实所进行的抨击和议论往往不触及封建制度本身，而只是对救世道路的探寻，因此谴责小说在思想上有一定的局限性。但由于其基本内容是揭露和抨击清末政治、军事、经济、文化等方面的腐败、黑暗，从形式到内容，都突破了传统的樊篱，在当时产生了很大的作用和影响。
新文化运动和鲁迅的小说
20世纪初期，随着第一次世界大战期间中国资本主义的进一步发展，西方科学和民主思潮的大量输入，特别是俄国十月革命胜利的影响和马克思主义思想的传播，一些觉醒的先进知识分子看到了民族解放的新希望，因而出现了一个以反帝反封建为主要内容的思想革命和文化启蒙运动，后人称之为新文化运动。新文化运动涉及文化思想、政治制度、文学革命、科学与民主等各个层面，其中，文学革命在整个新文化运动中占据了重要地位，是新文化运动的重要组成部分。文学革命是1917年由陈独秀主办的《新青年》发起的。胡适的《文学改良刍议》的发表标志着文学革命的开端，这篇文章强调文学作品必须言之有物，不作无病呻吟，并依据历史进化的眼光，主张文学语言同口语相接近，提倡白话文。陈独秀的《文学革命论》以激进的战斗姿态，从文学与社会革命、思想革命的关系上阐述了文学革命的必然性，明确提出了反对旧文学，建立新文学的口号。《新青年》的主张反映了反对虚伪艰涩的封建旧文学，建设现实主义新文学的历史趋势和时代要求，得到文学青年的响应。随着“五四运动”的爆发和国内外形势的变化，文学革命的理论和主张也日益体现出鲜明彻底的反帝反封建色彩，越来越多的文学家加入了文学革命的阵营。鲁迅于1918年年初参加了《新青年》的编辑工作，置身于倡导民主和科学、反对旧礼教和旧文学的斗争中。同年5月，《新青年》发表了鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》。小说描写一个因患迫害狂的精神病人的心理活动，把对社会生活的清醒认识和狂人特有的内心感受杂糅在一起，深刻揭露了封建家族制度和礼教对人性的毒害，指出中国封建社会的历史是人吃人的历史。这是鲁迅彻底反封建的第一声“呐喊”，也是鲁迅文学战斗史上新的开端。
接着，鲁迅发表了《孔乙己》《药》《故乡》《阿Q正传》等十几篇小说，后来编成第一本短篇小说集《呐喊》，于1923年8月出版。《呐喊》反映了从辛亥革命前后到“五四运动”前后的中国社会，特别是在帝国主义和封建主义压迫下逐渐凋敝的农村和市镇的面貌，塑造了没落知识分子、城市贫民、人力车夫、被压迫农民等形象，鞭笞了辛亥革命的不彻底，揭露了深刻的社会矛盾和时代弊病。最早对鲁迅小说进行研究的是茅盾，他在1923年10月的《文学周报》上发表文章，从思想意义和艺术成就两个方面给予鲁迅小说极高的评价，认为《呐喊》第一次有力地攻击、怒骂了中国传统的旧礼教，体现出巨大的战斗力，并且创造了中国小说的新形式。
《狂人日记》
1926年，鲁迅出版了第二本短篇小说集《彷徨》，收入《祝福》《伤逝》等11篇作品。《彷徨》反映了辛亥革命前后到第一次国内革命战争以前的社会现实，比较集中地描写了知识分子的痛苦和挣扎，反映了他们的个人奋斗和理想的破灭。与《呐喊》相比，《彷徨》较多地流露出作者当时忧郁、彷徨的情绪，但他对于社会的分析和批判却是同样清醒和深刻的。在艺术技巧上，《彷徨》对小说形式的掌握，以及人物形象的描绘，都比以前圆熟。
《故事新编》于1936年出版，是鲁迅的第三本小说集，也是中国现代文学史上奇特的作品。收入的8篇小说都是以历史事件或神话传说为题材，同时又和现实斗争密切结合。一方面保持了作者在小说创作中的现实主义原则，真实地反映历史人物的主要精神；另一方面又大胆地驰骋浪漫主义的想象，在历史题材中注入强烈的爱憎和理想。在塑造反面形象上，鲁迅大胆地吸收现代生活的某些典型细节，充分发挥他在杂文里经常运用的漫画化手法，有力地突出作品的现实批判性；正面形象则凝聚了中华民族优良的战斗传统，使作品闪烁着乐观主义的光彩。
鲁迅的小说使中国文学史发生了深刻的变化。他是中国文学史上第一个要求对国民性进行改造的作家。他首先要求从根本上推翻封建主义在中国的统治，首先提出启发农民等被压迫阶级的革命性，提高他们的民主主义觉悟的问题。鲁迅在描写被压迫人民的不幸时，常常是期望他们奋起抗争；同时，还以极大的愤怒来揭露封建阶级、封建思想的残酷统治。他反映社会问题的深刻性、反封建的彻底性，都是中国过去的文学作品所未曾达到的。在表现手法上，鲁迅善于从现实中粹取种种人物的特征来塑造典型形象，并运用画龙点睛和白描的手法来加以刻画。他的艺术语言十分精炼，对话简短却很传神，描写真实、朴素，不借助曲折离奇的情节，而是以平易近人的生活场面来展现人物的性格。鲁迅的小说显示出一种冷峻而深刻的风格特征，是中国现实主义文学的一座高峰，鲁迅本人也是新文化运动的伟大旗手以及中国现代文学的重要奠基人。
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发表于 2019-1-23 12:28:27